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> Henrik Ibsen - I capolavori, [Pdf Txt Epub Mobi Azw3 - Ita] Teatro - Ed. I Mammut
LaCariatide
  Inviato il: Jan 15 2014, 08:32 PM
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Autore: Henrik Ibsen
Titolo: I capolavori
Lingua: italiano
Genere: teatro
Edizione: Newton Compton – I Mammut – 2011
Dimensione del file: 5,63 Mb
Formato del file: Pdf Txt Epub Mobi Azw3


I pilastri della società, Casa di bambola, Spettri, Un nemico del popolo, La casa dei Rosmer, La donna del mare, Hedda Gabler
Introduzione e presentazioni di Giovanni Antonucci
Antologia critica e note di Lucio Chiavarelli
Con un saggio di James Joyce


I pilastri della società

Titolo originale : Samfundets stötter
Commedia in quattro atti
Traduzione di Giovanni Ottaviano
Prima edizione :1877
Prima rappresentazione : 18 novembre al Det Kongelige Theater di Copenaghen
Prima rappresentazione italiana : Compagnia di Cesare Rossi nel 1892

Trama
Scenicamente perfetto, il dramma diventò subito un pezzo di teatro molto rappresentato in Europa alla fine del secolo scorso. Ibsen critica duramente il conservatorismo politico, i cui rappresentanti prima lo avevano considerato un loro sostenitore. Il dramma si svolge in un ambiente della piccola borghesia reazionaria, al cui centro c'è il console Bernick, "colonna morale della società", che vive in realtà da oltre quindici anni una vita di inganni: ha infatti sedotto e abbandonato una giovane che per il dolore ne è morta, e ne ha lasciato ricadere la colpa sul fratello minore di sua moglie Betty, Giovanni Tonnesen, emigrato subito dopo in America con la sorellastra Lona. Nella piccola e operosa città dove vive, Bernick è considerato un uomo rispettabile e potente. Improvvisamente Giovanni e Lona fanno ritorno a casa e le accuse di Bernick si rivelano false, mettendolo di fronte alla necessità di confessare gli errori commessi tanti anni prima. Spinto da Lona, che è forse l'unica donna che lo abbia amato, fa pubblica ammenda e riscatta così la lunga parentesi in cui è vissuto. Le colonne della società è stato giudicato il primo dramma di Ibsen che mette in rilievo i problemi dell'individuo di fronte alle esigenze della società. Il carattere simbolico espresso nel titolo viene sottolineato quando Lona, alle parole di Bernick: "Le colonne della società siete voi donne", replica: "No, ti sbagli, lo spirito della verità e della libertà: ecco le colonne della società". Dietro il dramma c'è tutto un retroscena di polemiche politiche e intrighi tra Ibsen, i suoi sostenitori e i suoi avversari. A parte questo, Le colonne della società rimane un dramma che, al contrario di alcune altre opere teatrali dello scrittore norvegese, conserva una straordinaria freschezza nel linguaggio e nella composizione. Come per molte altre sue opere, Ibsen ha rielaborato varie volte anche questa: del primo atto sono conservate cinque varianti, ma pare che Ibsen ne abbia scritte altre. Proprio per questo i personaggi, anche quelli secondari, sono elaborati con grande cura. Perciò il valore artistico rende il dramma efficace ancora oggi, nonostante le differenze politiche e sociali tra la nostra epoca e quella di Ibsen.



I pilastri della società

  



Casa di bambola


Titolo originale : Et Dukkehjem
Commedia in tre atti
Traduzione di Lucio Chiavarelli
Prima edizione :1879
Prima rappresentazione : Det Kongelige Theater di Copenaghen il 21dicembre 1879
Prima rappresentazione italiana : nel febbraio 1891 con Eleonora Duse nella parte di Nora

Trama
Nora, la moglie, amata e vezzeggiata come una bambola, dell'avvocato Torvald Helmer, sta preparando l'albero di Natale. Sopraggiunge inaspettata l'amica Cristina, vedova e bisognosa di aiuto e a lei Nora rivela un segreto: otto anni prima ha contratto un debito con un certo Krogstad falsificando la firma del padre per poter pagare il soggiorno in Italia necessario alla guarigione del marito. Per anni ha lavorato per pagare il debito senza riuscire a liberarsene. La promozione a direttore di banca del marito sembra risolvere ogni cosa, ma Krogstad, impiegato nella stessa banca, ricatta Nora per ottenere una promozione, Quando Torvald, ignaro di tutto, vorrebbe licenziarlo per altri motivi, questi minaccia di denunciare ogni cosa se Nora non otterrà di far bloccare il licenziamento.
L'intercessione della donna non ottiene alcun esito e Krogstad mette in atto la sua minaccia inviando una lettera a casa degli Helmer.
Cristina, che ha riconosciuto in lui un antico innamorato, lo convince a recedere dal ricatto, ma è troppo tardi.
Il contenuto della lettera provoca una discussione violenta: Torvald, invece di capire il sacrificio della moglie, la rimprovera aspramente, preoccupato unicamente del suo buon nome.
L'arrivo di un nuovo plico contenente il documento con la falsa firma di Nora, che mette fine al ricatto, capovolge la situazione. Torvald, evitato lo scandalo, si dice pronto a dimenticare ma Nora, comprendendo di non essere mai stata altro, per il marito, che una bambola anziché una creatura umana, offesa, si ribella e decide di andarsene abbandonando la casa.
L'autore descrive nei suoi appunti la sua decisione dicendo: «Depressa e confusa dalla sua fede nell'autorità, perde la sua fede nella sua correttezza morale e nella sua capacità di crescere i suoi figli. Una madre in una società contemporanea che proprio come certi insetti che fuggono e muoiono quando compiono i loro doveri nella propagazione della loro razza.»



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Eleonora Duse


Spettri


Titolo originale : Gjengangere
Traduzione di Lucio Chiavarelli
Prima edizione :1881
Prima rappresentazione : 20 maggio 1882 negli Stati Uniti a Chicago
Prima rappresentazione italiana : febbraio 1892 con Virginia Marini e Ermete Zacconi

Trama
In una piccola città della Norvegia, tutto è pronto per l'inaugurazione di un asilo intitolato al capitano Alving. La vedova, Helene, si è occupata per lungo tempo del progetto mettendo a frutto il lascito del marito, considerato da tutti come una persona irreprensibile e dai grandi valori morali. Intanto, da Parigi è tornato il figlio della coppia, Osvald, che in Francia fa il pittore. Mentre il ragazzo si riposa dal lungo viaggio sopraggiunge il pastore Manders, vecchia fiamma della signora Alving, incaricato di pronunciare l'indomani il discorso in memoria del defunto, in occasione dell'inaugurazione.
Quando Osvald scende dalla sua camera e racconta al pastore la vita che si conduce negli ambienti artistici di Parigi, l'ecclesiastico si mostra scandalizzato dalla loro dissolutezza. Partito il ragazzo, Helene, non sopportando più la cornice di ipocrisia che la circonda, decide di svelare a Manders chi fosse veramente il benemerito Alving, dedito per tutta la vita a ogni genere di vizio. Se ha sopportato e taciuto, è stato solo per amore del figlio, unica ragione della sua vita. Ora, però, rimpiange di essersi trincerata dietro a una menzogna. Di fronte allo sconcertato uomo di Chiesa, la signora Alving rivela un'altra verità. La bella Regine, che lavora da lei come domestica, è figlia del defunto marito e di una donna, Johanna, che sposò poi Engstrand, da tutti creduto il vero padre della giovane.
Il pastore loda il sacrificio della signora Alving, riuscita a salvare le apparenze, ma costei ha ormai la sola preoccupazione di non farsi più coinvolgere nella loro rete, immersa nel lacerante dubbio se sia meglio rivelare o meno la verità al figlio, e incline persino ad accettare un'unione tra Osvald e Regine, che, ignari di avere lo stesso padre, mostrano di piacersi. Dopo il lungo discorso, Manders, sconvolto, si ferma per il pranzo.
Mentre Helene e il pastore riprendono il discorso, compare Engstrand. Manders gli rinfaccia con violenza le menzogne del passato, ma quando l'uomo spiega che sposando Johanna l'aveva sottratta al pubblico discredito, lo rivaluta, accettando inoltre di sostenerlo nella creazione di una locanda per marinai, da sottrarre alle tentazioni che gli si presentano quando scendono a terra.
Uscito il pastore, Osvald rivela alla madre di soffrire di una sorta di depressione che ne paralizza il lavoro e la gioia di vivere. La donna, molto preoccupata, cerca di rassicurarlo, ma quando il figlio spiega che solo Regine potrebbe dargli la forza di andare avanti, è ormai sul punto di confessare tutto. L'improvviso incendio dell'asilo interrompe il colloquio.
L'asilo è distrutto, e, per volere del pastore, non era nemmeno stato assicurato. Manders è preoccupato per le polemiche che rischiano di ricadere su di lui. In effetti, lo stesso Engstrand dice di averlo visto mentre gettava il moccolo di una candela tra i trucioli. Manders cerca di allontanare da lui ogni sospetto, e accetta l'aiuto del falegname, che si impegna per toglierlo dai guai, riconoscente per l'aiuto ricevuto anni prima. I due si allontanano. Helene, ormai totalmente disinteressata dalle sorti dell'asilo, rivolge tutte le proprie premure al figlio, confessando infine, davanti a Osvald e Regine, la verità.
La domestica non regge alla notizia e abbandona la casa, mentre Osvald, rammaricato, spiega alla madre che dovrà promettergli un grande favore. Era già questo il suo pensiero fisso, ma non aveva ancora trovato il momento giusto per esprimerlo. Estrae allora dalla tasca della morfina, mostrandola a Helene. Le chiede di somministrargliene una dose letale, qualora dovesse avere una crisi come quella occorsagli in Francia, che si rivelerebbe, secondo quanto gli è stato detto dagli specialisti francesi, letale. Sconvolta, Helene promette. Osvald viene colto dal suo male: di fronte alla sua sofferenza la madre è tentata di somministrargli la morfina, ma poi rinuncia mentre cala il sipario.


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Edvard Munch, scena da “Spettri” di Ibsen



Un nemico del popolo


Titolo originale : En Folkefiende
Commedia in cinque atti
Traduzione di Luigi Squarzina
Prima edizione :1882
Prima rappresentazione : Kristiania Theater il 13 gennaio 1883.
Prima rappresentazione italiana : 1894 con Ermete Zacconi

Trama
L'opera vorrebbe essere una presa di posizione politico-sociale ed etico-morale. Il protagonista, dottor Stockmann, è medico in uno stabilimento di bagni termali, in una piccola città norvegese. Dopo una serie di analisi scrupolose, scopre che le acque dello stabilimento sono inquinate. Vuole pubblicare, sul giornale locale, una relazione che denunci il fatto, onde sollecitare i provvedimenti relativi, tra i quali la chiusura dello stabilimento. Il sindaco della cittadina, che è suo fratello, si preoccupa delle spese che occorrerebbero per garantire una sicura igiene e si oppone alla pubblicazione dello scritto, anzi fa di tutto per sabotare l'iniziativa e pian piano riesce a tirare tutti dalla sua parte. Il medico, d'altra parte tenta di parlare in pubblico, di spiegare le sue ragioni, ma dalla folla viene classificato come "nemico del popolo", vilipeso e infine cacciato, perchè la verità detta dalla sua bocca potrebbe affamare tutti gli abitanti. Il medico però non si lascia scoraggiare, persiste nella sua dura lotta. Viene licenziato come medico comunale, è costretto a chiudere lo studio privato e insieme con la sua famiglia viene perseguitato da tutti. Ma non si arrende: la sua ultima replica è questa: "Il più forte uomo del mondo è colui ch'è più solo". In questo dramma Ibsen allarga i confini ideali d'un problema accennato in Casa di bambola e negli Spettri: il problema della moralità e della sincerità come condizione d'una convivenza accettabile. Il principio etico è questo: se la maggioranza ha la forza, non sempre ha la ragione. La causa che Ibsen difende è poeticamente bella, socialmente sana, ma non si riesce lo stesso a comprendere come, nonostante la ricchezza della produzione ibseniana, appaia "priva di cuore". L'emotività della situazione polemica è sincera, ma il tono non convince. Le effusioni di Stockmann sono troppo esagerate per essere prese sul serio. Il medico ha ragione, ma il suo modo di agire, le sue speranze e condanne risultano spesso estremamente infantili. Lo stesso-Ibsen disse che il personaggio di Stockmann fu parzialmente abbozzato sulla figura di Bjòrnson con la sua cordialità, il suo senso di responsabilità verso la famiglia, la sua forza morale.


Un nemico del popolo

  



La casa dei Rosmer


Titolo originale : Rosmersholm
Dramma in quattro atti
Traduzione di Giulio Platone
Prima edizione :1886
Prima rappresentazione : 17 gennaio 1887 al Norske Theater di Bergen
Prima rappresentazione italiana : 1894 con Virginia Marini


Trama
Il protagonista Rosmer è un vedovo quarantenne. Sua moglie Beate si è suicidata. Alla villa abita anche Rebekka West, trentenne e molto seducente. Rosmer la chiede in matrimonio, ma lei rifiuta, rivelando di aver spinto Beate a togliersi la vita. Così Rosmer e Rebekka trovano che il loro amore è impossibile e decidono di morire insieme. Il dramma si svolge in un ambiente aristocratico dove i bambini non piangono e dove solo di rado si sente ridere. Nel primo atto si svolge la vita presente di Rosmer, nel secondo la sua vita passata, e nel terzo il passato di Rebekka. E' lei la vera protagonista del dramma. Originaria del Finmark (l'estremo Nord che i Vichinghi difesero come ultimo baluardo dell'antico paganesimo) porta in casa Rosmer un certo fermento acre con la sua vita spregiudicata e avventurosa. Per amore di Rosmer segue l'esempio di Beate e con lei si suicida il protagonista stesso, che nella morte vede l'unica via per espiare. Rosmer è fin troppo legato alla raffinatezza della propria natura e alle vecchie tradizioni di famiglia per trovarsi bene nel mondo moderno. Fa parte d'un certo ambiente, di atteggiamenti particolari e di uno stile di vita abbandonato già decenni prima dell'epoca di Ibsen. E' stato prete, ma ha cambiato vita e ora si dedica alle ricerche scientifiche: qui trova soddisfazione, trova la calma e quella "gioia di vivere" tante volte descritta e lodata dai grandi poeti. Villa Rosmer è un dramma molto complesso. Rebekka, sconfitta dalla fortuna, rinuncia al matrimonio per vivere in un mondo interiore: insieme al suo amante, che del resto la considera una delle sue tante prede di caccia, potrebbe anche farsi una vita fuori della morale quotidiana. Ma il destino di Rebekka è un caso di criminalità paragonabile a quella di madame Bovary. Quando Rosmer chiede di sposarla, lei prima esita, poi respinge la proposta e diventa un classico esempio freudiano dell'individuo che nel successo trova anche la sconfitta. Nella figura dell'amante respinto rientra anche il simbolo del padre. Rebekka West già in se stessa è un personaggio ambiguo: "Voi credete veramente ch'io abbia agito e calcolato completamente a sangue freddo! ... E poi non ci sono forse in ognuno di noi due volontà?".


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Eleonora Duse, Ciro Galvani, Ettore Mazzanti



La donna del mare


Titolo originale : Fruen fra havet
Commedia in cinque atti
Traduzione di Lucio Chiavarelli
Prima edizione :1888
Prima rappresentazione : contemporaneamente al Kristiania Theater e all'Hoftheater di Weimar il 12 febbraio 1889
Prima rappresentazione italiana : 1894 con Clara Della Guardia

Trama
La protagonista Ellida è stata la fidanzata di un marinaio. Partito lui, lei sposa un vedovo, il dottor Wangel. Questi ama la moglie, ma lei non è capace di contraccambiare il suo amore, essendo sentimentalmente ancora legata al marinaio, che dopo parecchi anni ritorna. Soltanto quando il dottor Wangel le concede la libera scelta tra loro due, Ellida rinuncia al marinaio, che parte per non tornare più. Ellida viene chiamata "la donna del mare" perchè è la figlia d'un guardiano di faro ed è, con tutta la sua esistenza, legata al mare. Il potere ipnotico del marinaio ha come base i ricordi d'infanzia di Ellida ma dipende anche dal fatto che "la donna del mare" non ha trovato nel marito sentimenti abbastanza forti da farle dimenticare l'affascinante marinaio. Solo al momento d'essere "sciolta" dai legami del matrimonio si accorge che l'amore del dottor Wangel è forse persino più forte di quello del marinaio e solo così può compiere una scelta. Già Kierkegaard aveva ribadito la tesi più tardi sottolineata da Freud: che per una mente malata il miglior rimedio consiste spesso nell'essere costretti a una scelta decisiva, nell'attuare "la situazione analitica". I dibattiti tendenziosi di Ibsen qui stanno cedendo terreno all'obiettività psicologica. Il dramma La donna del mare può essere considerato uno studio di fenomeni d'ipnotismo e di suggestione. In questo caso Ibsen è soltanto uno dei tanti esponenti che basandosi sulla "pseudomedicina" e sulla narrativa francese dell'epoca fecero parlare di sè come rappresentanti d'un movimento di moda. I motivi principali del dramma convergono con una delle teorie fondamentali di Ibsen, che un matrimonio deve per forza portar sfortuna se uno dei contraenti lo ha contratto senza amore o per interesse. Nella Donna del mare c'è anche un risvolto autobiografico: Ibsen non aveva mai completamente dimenticato Rikke Holst di Bergen, una donna con cui si era fidanzato nella stessa maniera dei due amanti nel dramma, legando insieme gli anelli e buttandoli nel mare. Tornato più tardi a Bergen, Ibsen ritrovò Rikke, già sposata e madre di famiglia. La prima rappresentazione del dramma ebbe luogo il 12 febbraio 1889, contemporanea-mente al Christiania Theater e al Teatro Reale di Weimar. In pochi anni La donna del mare venne rappresentato nei teatri più importanti del mondo, alternando successi e insuccessi. A Berlino al Schauspielhaus andò bene, mentre a Londra nel 1891 fu un fiasco assoluto. A Parigi La dame de la mer suscitò opinioni diverse: il critico Sarcey l'accusava di "oscurantismo", mentre i simbolisti ne erano entusiasti. Il più grande successo pare che l'opera l'abbia avuto in Italia, dove la "donna del mare" divenne la parte preferita di Eleonora Duse. Il dramma ha influenzato molti autori successivi tra i quali Pirandello.


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Federico Von Rieger : Eleonora Duse



Hedda Gabler


Titolo originale : Hedda Gabler
Dramma in quattro atti
Traduzione di Lucio Chiavarelli e Ole Jo Norby
Prima edizione :1890
Prima rappresentazione : 31 gennaio 1891, al Residenztheater di Monaco
Prima rappresentazione italiana : 1892 con Teresina Mariani

Trama
Hedda ha 29 anni e si unisce in matrimonio con un uomo che non ama, per delle ragioni puramente economiche. Quando il rivale storico di suo marito, l'alcolista Løvborg riappare, dichiarando di aver finalmente scritto la sua opera migliore, che gli permetterebbe di diventare professore all'università, e quindi di soffiare via il posto destinato al marito, Hedda è presa da forte gelosia.
Una sera, ubriaco, Løvborg smarrisce il manoscritto che avrebbe dovuto condurlo al successo. A trovarlo è Tesman, il marito di Hedda. Quando Løvborg disperato confessa ad Hedda di aver perso il manoscritto, quest'ultima non gli dice che suo marito l'ha trovato ma al contrario lo incoraggia a uccidersi fornendogli una pistola e poi brucia il manoscritto. Suo marito e un'altra donna, intima di Løvborg, cercano di ricostruire, basandosi sulla memoria, il contenuto dell'opera.
Hedda è sorpresa nello scoprire che Løvborg sia morto in un bordello e che probabilmente la sua morte sia stata frutto di un incidente e non della volontà di suicidarsi. Per di più il giudice Brack è a conoscenza del fatto che è stata Hedda a dare la pistola a Løvborg e la minaccia di divulgare questa informazione, se lei non accetta le sue avances.
Hedda sceglierà di suicidarsi.
Figura interessante considerando la condizione femminile dell'epoca, Ibsen ci descrive qui la storia di una donna, Hedda Gabler, che nel tentativo di acquisire libertà e indipendenza, si chiude in una spirale di egoismo, odio e gelosia. Rispetto a Nora, la protagonista di Casa di bambola, un altro capolavoro di Ibsen, il personaggio Hedda Gabler è spesso considerato come più vivace, più ricco di sfumature e più intrigante.





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Rosamund Pike è Hedda Gabler al Theatre Royal, Bath




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La contemporaneità di un artista si misura su vari piani, ma soprattutto sulla capacità che hanno le sue opere di rispondere alle domande di una società che non è più quella del suo tempo. Il «classico», inteso nel senso corretto del termine, è colui che riesce a esprimere perfettamente lo spirito della sua epoca e, nello stesso tempo, a parlare agli uomini delle generazioni successive, creando una sorta di ponte fra passato e futuro. Henrik Ibsen, il fondatore del teatro moderno, il punto di riferimento essenziale per tutti - da Cechov a Strindberg, da Shaw a Pirandello, da O' Neill a Brecht -, è considerato un padre nobile della drammaturgia dell'ultimo secolo, uno di cui non si può fare a meno, ma che, in fondo, ha perso, con il mutare profondo degli atteggiamenti dell'individuo nei confronti della società, la sua necessità, oltre che la sua attualità. Per alcuni, forse per la maggioranza, è una personalità che ci ha lasciato alcuni capolavori, ancora oggi continuamente riproposti sui palcoscenici di tutto il mondo, ma, che, sostanzialmente, è assai meno vitale e inquietante non solo di Beckett, di Ionesco, di Genet e di Pinter, ma anche di Pirandello e di O' Neill. Se, poi, questo discorso si restringe al nostro paese, Ibsen appare con i tratti che gli diede Silvio D'Amico, quelli dell'autore che «di contro alle sue stesse creature, si pone senza umana, pietosa, cattolica (sic) comprensione (...) Egli non le difende, anzi le mette in stato d'accusa: a volte pare addirittura che le odi, che prenda gusto a soffocarle. In Hedda Gabler, in Fantasmi, in La casa dei Rosmer, in Brand, in non sappiamo quant'altri dei suoi drammi, manca quello che, nella sua sete di comunione, il pubblico ingenuo chiama "il personaggio simpatico" (...) In Ibsen l'equilibrio fra cuore e cervello è stato perduto a tutto svantaggio del primo». È vero che D'Amico è lo storico del teatro che più di tutti ha equivocato il senso e la natura del teatro ibseniano, ma è anche vero che i suoi pregiudizi, divulgati attraverso la sua fortunata Storia del teatro drammatico, sono diventati quelli di tanti teatranti e di molti appassionati del nostro paese. Il fatto è ancora più grave se consideriamo che fu proprio la più grande attrice italiana, Eleonora Duse, a svolgere un ruolo fondamentale di divulgazione sui palcoscenici di tutto il mondo della drammaturgia ibseniana, fino a identificarsi totalmente - per molti anni - in essa.
Comunque, al di là di certi pregiudizi che sfortunatamente non si limitano solo a D'Amico, oggi, alla fine di un secolo apparentemente così lontano da quello in cui operò, Ibsen, come del resto Cechov e Strindberg, acquista, ogni anno che passa, i tratti del «classico» che non finisce di stupirci e che rivela continuamente aspetti imprevisti. Può sembrare strano se si pensa alle migliaia di libri, di ricerche, di testi che gli sono stati dedicati, ma Ibsen è, per tanti aspetti, ancora un continente inesplorato o percorso da esploratori che ne hanno individuato alcune strade, senza peraltro riuscire a coglierne tutti i percorsi. E ciò non tanto per colpa degli esploratori quanto di un'opera così complessa e così inquietante, anche nelle sue contraddizioni, da risultare un enigma. Un enigma che certo non sono in grado di sciogliere coloro (e, sono tanti) che, come ha fatto anche un critico della statura di Alberto Savinio, liquidano l'Ibsen dei primi testi, ma anche quello di Brand, di Peer Gynt, di Cesare e Galileo, con l'argomento che si tratterebbe di un autore «epico» che darebbe «quel medesimo suono sordo e vacuo che quando ormai erano vuote del loro contenuto davano le grandi scatole di cartone». Né, d'altra parte, ha senso alcuno, oggi, mitizzare l'Ibsen «borghese», facendone, da una parte, l'espressione dell'autore che combatte contro i pregiudizi «borghesi» e, dalla parte opposta, ancora più maldestramente, il rappresentante della borghesia capitalistica nella sua fase imperialistica (sic), come hanno suggerito con risultati disastrosi alcune recenti messinscene, esemplate su un'interpretazione critica di questo tipo. Insomma, se è vero che il teatro di Ibsen è così ricco di motivi e così «aperto» e polivalente nei significati da rendere possibili letture diversissime, è altrettanto vero che bisogna stare attenti a non inquinarlo e deformarlo fino a renderlo incomprensibile, oltre che irriconoscibile. Le regie di Luca Ronconi e di Massimo Castri, brandendo il vessillo della novità (ma in realtà sono costruite su letture critiche assai datate), hanno finito coll'incrinare la coerenza e la necessità dei testi ibseniani, o disperdendone il senso e lo stile in vacue e velleitarie esercitazioni scenografiche (Ronconi) o, ancor peggio, degradandone i contenuti e il rigore della forma in impossibili tentativi di «capovolgimento» (Castri). Il risultato soprattutto delle messinscene di Castri (La casa dei Rosmer, Hedda Gabler, Il piccolo Eyolf) è stato non solo banale, ma, ciò che è più grave, irritante per il pubblico, che, infatti, non a caso ha rifiutato questi spettacoli.

 Continua…

Questa edizione del teatro di Ibsen si propone prima di tutto di analizzare l'evoluzione di tutta la sua opera, di cogliere certi motivi comuni che legano drammi apparentemente lontanissimi fra loro e non solo in ordine cronologico, di illuminare l'originalità stilistica e poetica della sua drammaturgia, di chiarire per quanto è possibile il simbolismo assai complesso delle sue ultime opere. Un obiettivo non certo facile da raggiungere, ma che ci si deve porre se si ha l'ambizione di aiutare i lettori a penetrare dentro un teatro che ha un fascino inquietante e che è ricchissimo di motivi, ma che proprio per questo ha bisogno di una lettura rigorosa e attenta a tutti i risvolti, anche apparentemente marginali, dei testi ibseniani.
Il primo elemento che occorre chiarire è che Ibsen, come egli stesso ha sottolineato molteplici volte, non si sentiva e non era un ideologo e un riformatore, anche se, come ben vide il critico danese Georg Brandes (le cui vecchie pagine sono ancora, per tanti versi, utili), Ibsen ebbe una stupefacente percezione delle idee, dei fermenti e dei mutamenti che erano nell'aria. Ma era la percezione dell'artista e del poeta, non del «politico» e del «rivoluzionario». È un fatto questo che trova molte resistenze perché - come ha recentemente notato lo storico inglese Paul Johnson che pur gli ha dedicato un ritratto graffiante e tutt'altro che privo di ombre - Ibsen non soltanto ha rivoluzionato dalle fondamenta il teatro occidentale, ma ha anche modificato «il modo di pensare i rapporti sociali della sua generazione e di quella successiva. La sua azione, insomma, equivale, per la seconda metà del secolo diciannovesimo, a quella svolta da Rousseau nella seconda metà del diciottesimo (...) Ibsen disse a uomini e donne, specie alle donne, che la coscienza morale e la personale idea di libertà di ciascun individuo sono prioritarie, sul piano etico, rispetto alle esigenze della collettività, e così facendo innescò una rivoluzione negli atteggiamenti e nel comportamento che, già iniziata durante la sua vita, continua con scosse e balzi improvvisi ancora ai nostri giorni (...) Ibsen e le opere di Ibsen costituiscono una delle chiavi di volta del mondo moderno». Tutto questo è vero, ma bisogna stare attenti a non confondere l'arte con l'ideologia, come ha fatto il marxismo che è riuscito, ad esempio, a marxistizzare perfino un autore indiscutibilmente liberale e antitotalitario come Cechov, leggendo i suoi drammi come anticipatori della Rivoluzione sovietica. Il problema di Ibsen è d'ordine estetico e gnoseologico, non certo «politico». La novità del suo teatro (e di tutti coloro che discendono da lui) è quella di «aver riportato sulle scene (per la prima volta, dopo i Greci, benché in modo assai diverso) il dramma dell'uomo alle prese con la verità, deciso a andare in fondo alla propria natura, a fare i conti con il mondo in cui vive, e quindi a non fermarsi dinanzi a nessun rispetto umano (...) Non si tratta più, a teatro, di questo o di quel conflitto, di questo o quel caso umano, di questa o quella passione, ma della verità. O, per meglio dire: del problema della verità: e questo già stabilisce il carattere altamente intellettuale o, come volgarmente si dice "cerebrale" e "astratto" del teatro moderno, dal patriarca Ibsen ai contemporanei Beckett e Jonesco». Questa intuizione del maggior critico italiano militante del dopoguerra, Nicola Chiaromonte, è essenziale per cogliere il nocciolo della drammaturgia ibseniana: l'uomo alle prese con il problema della verità: il teatro, quindi, come dibattito «se il problema messo in scena sia un problema reale: un problema nostro, oppure no. È l'attualità della situazione portata sulla scena che conta a teatro, non la verosimiglianza dei casi. Una situazione attuale è una situazione in cui non soltanto i personaggi portano i nostri abiti (questo è secondario), ma una nella quale si tratti di noi, del nostro modo di vivere, della nostra morale, delle regole della nostra condotta, e, infine, della realtà stessa del nostro mondo, ossia delle certezze ultime sulle quali il nostro mondo è basatole siano vere certezze o solo comode illusioni».
È difficile, anzi impossibile, fare qualsiasi discorso serio su Ibsen se non si parte da qui, e non è certo un caso che Pirandello lo ritenesse non solo il creatore del teatro moderno, ma il maggiore autore dopo Shakespeare. D'altra parte, come non avvertire l'influenza di Ibsen in quel «vivere senza menzogna» che è stato, in situazioni storiche terribili, l'imperativo categorico di un grande scrittore come Aleksandr Solženicyn? Ibsen, insomma, è stato un artista in grado di essere il maggiore interprete dei drammi individuali e sociali del suo tempo e insieme un profetico anticipatore della condizione esistenziale e del «male di vivere» dell'uomo del Novecento. Per fare qualche esempio, Casa di bambola che apparve a tutto il mondo un dramma «femminista», oggi che la situazione della donna nella famiglia e nella società è mutata ci interessa per ragioni del tutto diverse come la ricerca che fa Nora della propria verità umana e come la stupefacente, modernissima rappresentazione del rapporto di coppia. In quest'ultima prospettiva, Casa di bambola è infinitamente più attuale di Chi ha paura di Virginia Woolf? di Albee e dei tanti testi dei nostri giorni sulle tensioni e sulle inquietudini fra uomo e donna. La «contemporaneità» di Ibsen è, da una parte, nell'attenzione che egli pone all'individuo e non all'astrattezza delle ideologie; dall'altra, è nella libertà e nell'autonomia del discorso drammaturgico che non si cristallizza in nessuna formula, come dovette riconoscere perfino G. Bernard Shaw nel suo La quintessenza del Pibsenismo che, invece, era stato scritto proprio per definire Ibsen in chiave «ideologica». A leggerlo oggi, Ibsen ci coinvolge nel profondo, oltre che per la sua grandezza di poeta, per la capacità che hanno le sue opere maggiori di essere in stupefacente sintonia con le domande che noi uomini della fine del Novecento ci facciamo. Domande sulla nostra identità, sul rapporto sempre più complesso e difficile con gli altri, sul rifiuto della morte la quale incombe sempre su di noi anche se ci illudiamo di esorcizzarla non nominandola. E, poi come negare che Ibsen persegue come noi tutti «il sogno di un'esistenza risolta, di un 'armonia fra natura e cultura, di un 'umanità felicemente riconciliata con se stessa»? Un sogno impossibile, che la realtà di tutti i giorni smentisce, ma che pure tutti perseguiamo tenacemente perché l'uomo ha dentro di sé l'aspirazione alla felicità, alla sintesi fra anima e corpo, fra istinto e ragione, fra realtà e ideale. Il teatro maggiore di Ibsen, ma talvolta anche i suoi testi «minori», ci parlano di tutto questo non solo con rigore e con severità, ma anche con la consapevolezza della fragilità dell'uomo e di quella che lo stesso Ibsen aveva definito, nella prefazione del 1875 all'edizione definitiva del Catilina, «la contraddizione fra la capacità e le aspirazioni, fra la volontà e la possibilità». In questo senso, come negare, allora, all'artista Ibsen quella pietà per il destino umano che spesso gli è stata contestata? La verità è che in Ibsen oggi non sentiamo tanto un giudice inflessibile delle nostre debolezze e miserie quanto un padre che ci indica la strada migliore, ma che sa perfettamente quanto sia arduo, forse addirittura impossibile, da parte nostra trovarla e percorrerla tutta.
La necessità della drammaturgia ibseniana e la sua stupefacente contemporaneità che la rende così vicina a noi uomini di un secolo dopo e, soprattutto, di una società tanto più libera e più permissiva nei confronti dell'individuo, non devono impedirci di cogliere come Ibsen sia arrivato a questi risultati, partendo da condizioni iniziali assai difficili: condizioni esistenziali (la sua povertà), culturali (l'inesistenza praticamente di un teatro norvegese), linguistiche (il norvegese era considerato più un dialetto che una lingua e comunque era inesistente dal punto di vista letterario rispetto al danese), sociali (la Norvegia era un paese non solo depresso economicamente, ma che dipendeva, anche se con larga autonomia amministrativa, dalla Svezia). Insomma, a differenza del luogo comune che i grandi autori nascono da una civiltà teatrale rigogliosa e fertile, tutto era contro il giovane aspirante drammaturgo, perfino le condizioni minime per esserlo: la presenza di un teatro dove si recitassero testi in lingua norvegese. Non è inutile ricordare, a questo riguardo, che il primo teatro norvegese del paese, il Norske Theater di Bergen, di cui Ibsen dal 1851 sarà nominato direttore artistico e drammaturgo, era stato fondato e costruito solo l'anno prima grazie all'intuizione e al mecenatismo del musicista Ole Bull.
Ibsen deve inventarsi tutto: una lingua, il norvegese, con la quale esprimere il mondo teatrale che gli urge dentro, un repertorio, la sua messinscena, un rapporto con un pubblico che non esisteva. Un compito quasi impossibile e che solo la sua tenacia gli permise di affrontare. L'Ibsen, prima direttore dal 1851 al 1857 del Norske Theater di Bergen e, poi, dallo stesso 1857 al 1864 del Norske Theater di Kristiania, merita di essere rivalutato e comunque conosciuto meglio, non tanto per ragioni «storiche» quanto perché nei suoi primi nove testi, quelli che vanno dal Catilina (1850) a I pretendenti alla corona (1863), sono già in nuce / motivi dell'Ibsen maggiore. Del resto, come ha notato Benedetto Croce in un saggio ancora illuminante - fra il primo Ibsen e quello della maturità «c'è divario grande nelle forme e nel valore artistico, ma non diversità sostanziale. Oltre quello artistico, l'Ibsen non ebbe vero e spiccato svolgimento né intellettuale né sentimentale, né profondi cangiamenti e conversioni; e chi si è provato a far la storia dello spirito di lui, è stato costretto a muoversi sempre sullo stesso posto, perché si è ritrovata, giovane, adulta o vecchia, sempre la stessa anima». È un elemento questo che rende importante la conoscenza di una serie di testi che, nel nostro paese, sono conosciuti solo dagli specialisti e che per di più non sono stati quasi mai rappresentati: testi come Catilina, il primo e il più significativo, La tomba del guerriero, La notte di San Giovanni, Donna Inger di Östraat, Festa a Solhaug, Olaf Liljekrans, Guerrieri a Helgeland, La commedia dell'amore, I pretendenti alla corona, artisticamente fragili, talvolta contraddittori, quasi sempre ispirati a modelli drammaturgici preesistenti e non sempre di prima mano, eppure percorsi da un'ansia di verità e dalla volontà di cogliere il dissidio irrimediabile nell'uomo fra l'anelito all'eroismo e la realtà che lo incatena alle sue miserie e alle sue colpe. Sia che Ibsen si ispiri a Shakespeare, a Goethe e a Schiller, sia che prenda a modello il teatro di Scribe e la commedia francese «a tesi», egli resta se stesso, un autore cioè con una concezione della vita e dell'uomo che non ha né sbandamenti né reali evoluzioni. Il discorso cambia radicalmente quando lo si affronta dal punto di vista della drammaturgia e della poesia. Qui, invece, l'evoluzione è stupefacente, se paragoniamo l'Ibsen di Bergen e di Kristiania, a quello del Brand, di Peer Gynt e perfino di un'opera mancata come Cesare e Galileo. Scipio Slataper, in quello che resta ancora oggi il capolavoro della critica ibseniana in Italia, ha notato che i limiti dei primi testi nascono dalla sua immaturità: «È che il suo sviluppo non procede a sbalzi, e per riconoscere se stesso deve trovare la patria, il suo ambiente storico, e per conoscere la patria deve seguire la patria fantastica del tempo. Non conosco molti esempi di un'originalità cosi fantasticamente conquistata come quella d'Ibsen».
Brand e Peer Gynt, ma non lo smisurato e astratto Cesare e Galileo, sono i due primi esempi di questa originalità tenacemente conquistata. Questi due «poemi drammatici», così diversi apparentemente eppure così uniti l'uno all'altro tanto nella libertà formale che nei contenuti, rivelano un Ibsen finalmente sottratto ai condizionamenti drammaturgici di Bergen e di Kristiania. Già nel Brand, al di là della stessa ambizione di darci la rappresentazione dell'esigenza di assoluto espressa dal protagonista con «o tutto o nulla», si sente un artista finalmente padrone dei suoi mezzi poetici, insofferente delle angustie della scena, libero di abbandonarsi alla potenza michelangiolesca della sua fantasia e di tentare le più stupefacenti variazioni di toni e motivi, in una gamma espressiva che trascorre dal sublime al fantastico, dal tragico al grottesco. È un Ibsen, questo di Brand ma anche quello di Peer Gynt, che ha lasciato alle spalle definitivamente tutte le scorie e le timidezze del passato. L'Italia gli ha rivelato la sua vera natura di poeta e gli ha dato uno slancio e un calore che nessuno avrebbe potuto immaginare nel drammaturgo di Bergen e di Kristiania: «quanta vitalità in quei versi sdegnosi, tempestosi, perfino assordanti con la simmetrica fissità delle loro rime, e in quel polifonico gioco di melodie che riflettono le continue variazioni dell'animo». Nella tragedia kirkegaardiana di Brand e nella fantastica féerie nordica di Peer Gynt, Ibsen ha trovato per la prima volta la sua dimensione di poeta e insieme di drammaturgo.
Il terzo momento di Ibsen è quello che segna la sua definitiva affermazione a livello europeo e che lo propone come un autore in grado di incidere profondamente nella società e nel costume del suo tempo. Opere come I pilastri della società, Casa di bambola, Spettri, Un nemico del popolo, sono percepite come grandi drammi di un autore «impegnato», come si dirà più tardi, sul terreno del sociale e del politico. D'altra parte, la loro influenza, in particolare quella di Casa di bambola e Spettri, è enorme tanto che essi vengono considerati più sul piano dei contenuti che su quello dello stile e della forma. Il console Bernick, Nora, la signora Alving, il dottor Stockmann sono non solo dei grandi personaggi teatrali, ma l'espressione di una volontà di rinnovamento e dell'ansia di verità e di giustizia di milioni di uomini. Ibsen, con l'intuizione del grande artista, dà voce a istanze e a idee che erano nell'aria, ma che nessun altro scrittore era riuscito a esprimere con tanta forza. Tuttavia, bisogna stare attenti, a proposito di questi testi, a non sopravvalutarne i significati ideologici e a fare di Ibsen un convinto riformatore e un ideologo della società. Slataper l'aveva intuito già agli inizi del Novecento quando aveva scritto a proposito de I pilastri della società: «occupiamoci meno della società: pensiamo ad essere onesti noi (...) Così come Ibsen era riuscito ad affermare che l'arte è individualità, e onestà purificatrice di se stessa, afferma anche positivamente che la vita è vita di individui, onestà, fedeltà di individui a se stessi». Il discorso di Ibsen è tutto sull'individuo e all'interno dell'individuo: è quest'ultimo che, trovando la verità di se stesso, riesce a trasformare anche la società. Quella che apparve allora in Casa di bambola la rivolta contro una concezione sbagliata del ruolo della moglie nel matrimonio, era prima di tutto la presa di coscienza di una donna nei confronti di una realtà sempre più complessa e sempre più difficile da capire. Nella crisi di Nora, Ibsen colse la crisi dell'individuo, privato delle sue certezze e costretto a vivere in un mondo ostile e impenetrabile.
Il discorso di Casa di bambola venne approfondito da Ibsen in Spettri, che suscitò al suo apparire grande scandalo perché apparve un dramma «a tesi» sulla sifilide come malattia ereditaria, mentre la sifilide era solo un pretesto per cogliere - ancora una volta - la crisi di un personaggio femminile, Elena Alving, che aveva tradito se stessa e la sua verità di donna per non mettersi in contrasto con le convenzioni della società. Insomma, anche qui, Ibsen difendeva le ragioni dell'individuo contro quelle della morale sociale. Come, del resto, fa nell'opera successiva, Un nemico del popolo, creando un personaggio, quello del dottor Stockmann, che, pur nelle sue contraddizioni e nella sua sconfitta, lascia un segno di onestà e di verità a coloro che continueranno, dopo di lui, la sua stessa battaglia. Un personaggio rappresentato nei suoi limiti, oltre che nei suoi meriti, in modo tale che la sua verità apparisse «adombrata e enigmatica». Ibsen, in altre parole, sottrae a Stockmann Varia di eroe senza macchia e solo dedito al bene comune per farne proprio l'emblema di un uomo che, nonostante tutte le sue debolezze, combatte fino in fondo per difendere le ragioni della verità e dell'onestà, pur conoscendo il prezzo altissimo da pagare.
Dopo Un nemico del popolo, Ibsen apre con L'anitra selvatica una stagione nuova della sua drammaturgia, ritornando peraltro «al tono lirico e ai mezzi allegorici» di Brand e di Peer Gynt, ma con uno spirito nuovo e con una consapevolezza stilistica diversa. In questo senso ha ragione George Steiner quando sostiene che: «con la finta foresta e la caccia immaginaria del vecchio Ekdal nell'Anitra selvatica, il dramma torna a servirsi di una efficace mitologia e azione simbolica che erano scomparse dal teatro fin dai tardi drammi di Shakespeare. Con La casa dei Rosmer, La donna del mare e Hedda Gabler, Ibsen riuscì nell'impresa tentata da tutti i maggiori drammaturghi dopo la fine del XVII secolo, e che nemmeno Goethe e Wagner avevano realizzato pienamente: creò una nuova mitologia e le convenzioni teatrali per esprimerla. È questa la maggiore conquista di Ibsen, e non è stata finora, compresa interamente». In realtà non solo non è stata compresa, ma spesso è stata equivocata. D'altra parte, al suo apparire, L'anitra selvatica suscitò molte perplessità sia sul piano dei contenuti che su quello stilistico. Se, tuttavia, su quest'ultimo punto era scontato che l'originalità di Ibsen non fosse subito colta, sarebbe stato più facile comprendere il mutamento sostanziale dell'atteggiamento del poeta nei confronti della realtà. Ma per farlo bisognava rinunciare o mettere in secondo piano l'immagine dell'Ibsen moralista e riformatore che si era imposta all'attenzione di tutti, anche se - lo ripetiamo - essa era fuorviante. La novità profonda dì L'anitra selvatica è che Ibsen, come ha visto con grande finezza Mario Apollonio, rinuncia a qualsiasi moralismo: «al poeta-profeta sostituisce l'immagine di un se stesso mite e dolente, smarrito puerilmente nei sogni: e si ritrova fanciullo alle soglie della vecchiaia». L'autobiografismo del dramma, dove non c'è più la contrapposizione pur enigmatica fra verità e menzogna, spinge L'anitra selvatica verso un teatro sempre più inquietante e moderno nella rappresentazione del mondo, oltre che risolto in una stupefacente sintesi di realismo e di simbolismo. In questa direzione, L'anitra selvatica non è solo uno dei capolavori assoluti di Ibsen, ma anche il modello di una teatralità ormai novecentesca, che non a caso ha esercitato una straordinaria influenza sui maggiori autori di questo secolo.
La casa dei Rosmer rappresenta un'accentuazione, se così si può dire, della linea drammaturgica inaugurata da L'anitra selvatica e un altro capolavoro. Per Croce era anzi «il capolavoro». Un dramma che, rivelando l'impossibilità di conciliare moralità e istinto, cristianesimo e paganesimo, svela al contrario che «la tragicità consiste nella superiorità della morale sulla vita, nel fatto che la coscienza è più forte dell'energia vitale e la soffoca con una potenza irresistibile, finendo tuttavia a sua volta per morire d'inedia». Un conflitto colto da Ibsen in due personaggi fra i più emblematici del suo teatro: il pastore Rosmer, nel quale l'istinto morale ha soffocato quello vitale, e Rebeccca West, nella quale, invece, l'urgenza degli ardori vitali ha prevalso su qualsiasi esigenza etica. Ma il loro non è solo un conflitto ideologico perché Ibsen lo cala in un'atmosfera inquietante e misteriosa, che non casualmente ha suscitato l'interesse di psicanalisti come Freud e Groddeck, piena di presagi, di simboli e di riferimenti allegorici. Tutti elementi, questi ultimi, che l'autore usa con una sapienza drammaturgica mai più superata neanche da Strindberg, e che, soprattutto, non restano, neppure per un attimo, astratti. L'originalità, ma in particolare «la forza di Ibsen sta proprio nell'accostamento di una immagine precisa e consapevole della vita con l'ambiente fisico e gli oggetti più adatti a sottolinearla e drammatizzarla».
La donna del mare è stata considerata, nonostante la sua fortuna scenica, una parentesi o un'eccezione nello sviluppo dell'ultimo Ibsen, che, secondo molti critici, si abbandonerebbe a una sorta di ottimistico panteismo che gli è sostanzialmente estraneo. Ma è un'interpretazione non solo riduttiva, ma fuorviante perché considera solo un aspetto del testo: la componente «marina» e dà del finale un'interpretazione troppo facile, insistendo sulla scelta da parte di Ellida del marito e non dello Straniero. Ma bisogna andare al di là delle apparenze e allora ci si accorge che «"la donna del mare" naufraga in terraferma, ammansita dalla comprensione di Wangel, cede all'inerzia del tempo irreversibile». Insomma, il preteso «lieto fine» è il frutto di una lacerazione profonda.
Hedda Gabler segna un approfondimento in questa direzione e un risultato fra i più alti della drammaturgia di Ibsen. Piero Gobetti, il critico militante che insieme a Nicola Chiaromonte ci ha lasciato le più lucide analisi dei drammi ibseniani, sottolineando la purezza e l'essenzialità da teatro greco di questo dramma, ha notato che «tutto ciò che v'era di patologico e di eccezionale in Ibsen qui è diventato poesia. Il poeta rinuncia a tutti i fatti personali, evita rigorosamente le confessioni. E infatti nella realizzazione fantastica si sentono i limiti di questo disperato studio oggettivo che talvolta è persino crudo. In compenso l'artista rivela la sua più acuta ironia, nel dialogo tagliente, analitico, inesorabile che dà un rilievo a tutte le sottigliezze e tutte le interruzioni». D'altra parte, Hedda si impone come uno dei personaggi più enigmatici dell'intero teatro ibseniano, un personaggio nel quale è difficile identificarsi ma che, alla fine, ci lascia un senso di disagio e di inquietudine che sono propri della vita con i suoi misteri irrisolti e le sue contraddizioni inesorabili.
L'ultimo Ibsen, l'autore di II costruttore Solness, Il piccolo Eyolf, John Gabriel Borkman e di Quando noi morti ci destiamo, è ancora oggi non solo il meno rappresentato, esclusi s'intende i drammi dell'apprendistato drammaturgico, ma anche quello che continua a suscitare perplessità e riserve sia sotto l'aspetto formale che sotto quello dei significati, che appaiono sfuggenti e contraddittori a molti. È certamente un Ibsen diverso, più complesso e più difficile da decifrare, quasi sperimentale nella scrittura drammaturgica, ma comunque vitalissimo e per nulla affetto dalla «sclerotica stanchezza» di cui ha parlato Thomas Mann. Né tanto meno si possono definire i suoi ultimi quattro drammi «semplici variazioni o ripetizioni di motivi precedenti». Errori di prospettiva di questo genere, comuni anche alla critica più recente, nascono dal fatto che, da II costruttore Solness a Quando noi morti ci destiamo, Ibsen appare lacerato fra la rinunzia e il desiderio di «rendere conto a se stesso della sua vita». D'altra parte, i suoi drammi, apparentemente realistici, diventano sempre più trasparenti, se non rarefatti, fino a tingersi di elementi autobiografici e simbolici che inevitabilmente producono perplessità o sconcerto in chi conserva un'immagine ben definita dell'Ibsen precedente. Un altro elemento nuovo, che si fa strada nel suo pessimismo con una forza sorprendente, è una religiosità tanto più profonda quanto più sottile e interiore. Una religiosità che è stata riconosciuta sia da un critico cattolico come Apollonio che da un laico come Jacobbi: una religiosità che consiste nell'affermazione «che c'è una via di uscita, anche se porta in cima ai ghiacciai. È una via che per Agamennone o Amleto o Fedra non si apre. Nelle tenebre dell'ultimo Ibsen il nucleo della speranza è rimasto intatto». Il cristianesimo di Ibsen è quello di chi ormai guarda la sua vita e quella dei suoi personaggi - come l'Allmers de II piccolo Eyolf - con l'occhio rivolto «verso le cime, verso le stelle... verso il grande silenzio». (Introduzione al volume, di Giovanni Antonucci)



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Henryk Ibsen, poeta e drammaturgo norvegese, nacque a Skien nel 1828 in una famiglia di piccoli commercianti. Nel 1835 il fallimento economico del padre costrinse tutta la famiglia a trasferirsi in periferia e il giovane Henryk, a soli 15 anni, fu mandato a Grimstad per imparare l’arte dello speziale.
Trascorse la sua giovinezza in difficoltà economiche, aggravate dalla nascita di un figlio illegittimo nel 1846, e nella rassegnazione di non poter migliorare la propria posizione, come attestano le Poesie (Digte, 1871); tuttavia è un periodo di letture, di studio e di meditazioni rivoluzionarie.
Cominciò a scrivere per il teatro, e la sua prima opera è Catilina (pubblicata sotto lo pseudonimo Brynjolf Bjarme), una tragedia storica che risente dell’influsso di Schiller e dello spirito risorgimentale europeo, e che fu rappresentata a Stoccolma solo nel 1881.
Nel 1850 si trasferì a Cristiania (odierna Oslo) riuscendo a fare rappresentare l’atto unico Il tumulto del guerriero, opera influenzata dal clima nazionalistico e romantico. I contatti con il mondo del teatro gli consentirono di ottenere nel 1851 incarichi teatrali, prima come “assistente teatrale e scrittore”, poi come “maestro di scena” al Teatro di Bergen. Ebbe così la possibilità di viaggiare in Europa a spese del teatro e di mettersi in contatto con altre realtà dello spettacolo. Sono di questo periodo la commedia La notte di San Giovanni (1853) e il dramma storico Donna Inger di Østrat (1855), che anticipa le problematiche ibseniane sulla donna.
Divenuto nel 1857 direttore del Teatro Nazionale di Cristiania, sposò Susanna Thoresen, figliastra della scrittrice Anna Magdalene Thoresen e, forte dell’esperienza di Bergen, proseguì nella scrittura di testi teatrali: il dramma fiabesco I guerrieri di Helgeland (1857), il poemetto drammatico Terje Vigen (1862) tra storia e leggenda, la satira teatrale La commedia dell’amore (1862), il dramma storico I pretendenti al trono (1863).
Dal 1863, grazie ad una borsa di studio statale per l’estero, iniziò un lungo periodo di soggiorni (1864-91) a Monaco, Dresda e Roma. Soprattutto in Italia restò colpito dalla diffusione delle idee risorgimentali e dalle lotte per l’unità, motivo di critica ai suoi connazionali e alla neutralità norvegese. Di questo periodo sono Brand (1866) scritto a Roma, Peer Gynt (1867) scritto a Ischia e velatamente polemico nei confronti dei suoi connazionali, la commedia brillante in prosa La lega dei giovani (1869) e il dramma Cesare e il Galileo (1873).
I testi teatrali fin qui prodotti seguono i canoni classici della tragedia: personaggi storici e fuori del comune, vicende tragiche ed eroiche, luoghi importanti, rispetto delle regole aristoteliche dello spazio e del tempo; tuttavia, qua e là affiorano temi, personaggi e istanze che anticipano importanti cambiamenti nella struttura del teatro ibseniano.

Importante fu l’incontro di Ibsen con il critico letterario e scrittore danese Georg Brandes, che sviluppava l’esigenza di riformare tutta la letteratura - e quindi anche il teatro - in senso realistico e criticamente sociale, per cui compito del letterato avrebbe dovuto essere quello di denunciare i problemi sociali, sottoporli a critica, occuparsi realisticamente del proprio tempo, presentare personaggi e situazioni quotidiane.
Queste istanze furono accolte da Ibsen, che dal 1877 riformò i criteri della sua produzione teatrale dando inizio alla fase del teatro sociale, con il quale lavora per smascherare la menzogna e l’ipocrisia individuale e sociale, far emergere la verità e la libertà individuale, fare affiorare i pregiudizi e le disuguaglianze sociali e culturali (riferibili anche alla condizione femminile), denunciare le speculazioni, le leggi del guadagno e l’uso del potere, far sentire con forza i drammi delle famiglie e del singolo contro una società codarda ed ipocrita, fino alla critica dell’istituzione del matrimonio. Ciò richiese anche una riforma delle regole teatrali: persone comuni nelle quali ogni spettatore può ritrovarsi, situazioni del tempo che si vive, espressioni naturali e linguaggio di vita quotidiana, tali che i personaggi potessero dare una rappresentazione convincente della realtà contemporanea.
La svolta fu data con I pilastri della società (1877), denuncia della menzogna sociale, Gli spettri (1881) sul tema dell’ereditarietà (rappresentato nel 1892 al Teatro Manzoni di Milano dalla compagnia di Ermete Zacconi), L’anatra selvatica (1884).
Un posto a parte merita Casa di bambola (1879) per la difesa del diritto alla libertà e all’autonomia della donna nelle scelte della propria vita, in una società in cui la donna può essere solo moglie/madre o amante. Questo dramma venne assunto come bandiera del femminismo, nonostante le intenzioni di Ibsen fossero quelle di difendere la libertà personale di ciascun individuo, indipendentemente dal sesso; ebbe molto successo in Europa ed Italia, dove la compagnia di Eleonora Duse la rappresentò al Teatro dei Filodrammatici di Milano nel 1891.
Il ridimensionamento delle problematiche sociali inizia con Anitra selvatica (1884), dove prende campo l'attenzione per l'irrazionale della vita, che si accentua poi con le opere successive, che maggiormente risentono dell’influenza della psicoanalisi di Freud: Villa Rosmer (1886), La donna del mare (1888), Edda Gabler (1890); altre anticipano temi come i bilanci della vita o le tragedie della vecchiaia: Il costruttore Solness (1894), Il Piccolo Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896), Quando noi morti ci destiamo (1990)
Pur non essendo filosofo in senso stretto, Ibsen nei suoi drammi ha sempre curato la conoscenza dell’animo umano: in quasi tutti i suoi drammi emerge il conflitto doloroso tra l’individuo e la società, tra il singolo e lo Stato, tra le convinzioni personali e le tradizioni. Con Ibsen l’individuo ha il ruolo preminente nel mondo, anche fuori o contro il gruppo sociale, istanza ripresa da Kierkegaard, che lo ha particolarmente influenzato; dal filosofo danese ha assimilato la concezione fortemente ascetica degli ideali della vita, l’energica fedeltà alla realizzazione del compito personale, la valorizzazione dell’uomo singolo e la svalutazione della massa e della società, il concetto del perdono e del sacrificio, tutti motivi che hanno dato vita a personaggi altamente tragici pur nella loro quotidianità.
Morì a Cristiania nel 1906.


Bibliografia
(1850) Kjæmpehøjen
(1852) La notte di San Giovanni (Sancthansnatten)
(1854) Donna Inger di Oestraat (Fru Inger til Østeraad)
(1855) Festa a Solhaug (Gildet paa Solhoug)
(1856) Olaf Liljekrans (Olaf Liljekrans)
(1857) Guerrieri a Helgeland (Hærmændene paa Helgeland)
(1862) La commedia dell'amore (Kjærlighedens Komedie)
(1863) I pretendenti alla corona (Kongs-Emnerne)
(1865) Brand (Brand)
(1867) Peer Gynt (Peer Gynt)
(1869) La lega dei giovani (De unges Forbund)
(1873) Cesare e Galileo (Kejser og Galilæer)
(1877) Le colonne della società (Samfundets Støtter)
(1879) Casa di bambola (Et Dukkehjem)
(1881) Spettri (Gengangere)
(1882) Un nemico del popolo (En Folkefiende)
(1884) L'anitra selvatica (Vildanden)
(1886) La casa dei Rosmer (Rosmersholm)
(1888) La donna del mare (Fruen fra Havet)
(1890) Hedda Gabler (Hedda Gabler)
(1892) Il costruttore Solness (Bygmester Solness)
(1894) Il piccolo Eyolf (Lille Eyolf)
(1896) John Gabriel Borkman (John Gabriel Borkman)
(1899) Quando noi morti ci destiamo (Når vi døde vaagner)



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"Invitare qualcuno a pranzo vuol dire incaricarsi della felicità di questa persona durante le ore che egli passa sotto il vostro tetto." Anthelme Brillat-Savarin, Fisiologia del gusto
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brocs
Inviato il: Jan 15 2014, 08:46 PM
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user posted image al lavoro di chi scansiona ed edita il materiale,rendendo possibile la condivisione!! birra.gif

IN CARROZZA,fermata Release Biblio
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Messaggio modificato da brocs il Jan 15 2014, 08:51 PM

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